骷髏，大家都不陌生，無非是褪去了皮囊的人骨而已，但是骷髏形象，一般都是出現(xiàn)在西方里，或者醫(yī)學(xué)上，但中國古人早就將骷髏畫在了畫里。
宋元時(shí)期，骷髏乃是一種習(xí)見的關(guān)于人的諧謔式隱喻，
但隨著時(shí)光流逝，其比喻義已逐漸被人遺忘，這正是今天人們對(duì)此圖感到駭異的根本原因。
道家的齊物、樂死，佛家的寂滅、涅檗，是骷髏幻戲的思想淵源
，
該畫作就展示了李嵩個(gè)人諧謔有趣之格調(diào)，并體現(xiàn)了這種思想淵源。
南宋畫師李嵩的《骷髏幻戲圖》，很有魔幻主義，與傳統(tǒng)古代中國畫作風(fēng)格大相徑庭，其
寓意眾說紛紜
。
南宋 李嵩 《骷髏幻戲圖》 團(tuán)扇 絹本設(shè)色 26.3*26.5厘米 故宮博物院藏
南宋 李嵩 《骷髏幻戲圖》局部 南宋 李嵩 《骷髏幻戲圖》局部
有一種說法是：右側(cè)小嬰兒不識(shí)幻戲，反為骷髏所迷，如世間迷者；上前阻止的母親，如世間覺者。但不知左側(cè)正在哺乳的母親當(dāng)做何解？
另有黃公望小令《醉太平》里說：“沒半點(diǎn)皮和肉，有一擔(dān)苦和愁?？軆哼€將絲線抽，弄一個(gè)小樣子把冤家逗。識(shí)破個(gè)羞哪不羞，呆兀自五里已單堠?！鳖H有看破幻境，悟道歸真之意味。
骷髏幻戲圖所附題詞 （黃公望所作其徒休休道人王玄真題寫的小令《醉太平》）
吳其貞《書畫記》云：李嵩骷髏圖，紙畫一小幅，畫在澄心堂紙上，氣色尚新。畫一墩子，上題三字，曰五里墩。墩下坐一骷髏，手提一小骷髏。旁有婦乳嬰兒于懷。又一嬰兒手指著小骷髏。（《南宋院畫錄》卷五引）陳繼儒《太平清話》云：予有李嵩骷髏圖團(tuán)扇絹面，大骷髏提一小骷髏，戲一婦人。婦人抱一小兒乳之。下有貨郎擔(dān)，皆零星百物，可愛。他們敘述的都是這一幅畫。明萬歷間刻的《顧氏畫譜》也收入此圖。
生與死是那么強(qiáng)烈地對(duì)照著，畫家的寓意是十分深刻的。
關(guān)于這幅畫的解析很多，大多數(shù)人都認(rèn)為李嵩之所以將如此恐怖的形象畫進(jìn)去，背后一定有著十分深刻的現(xiàn)實(shí)意義，并且
認(rèn)為這是對(duì)當(dāng)時(shí)南宋政權(quán)偏安一隅的嘲諷，也是對(duì)權(quán)貴階層的嘲諷
，對(duì)于畫面的解構(gòu)，向來是仁者見仁智者見智的事情，在此不做過多的表述，但是大骷髏身上穿的絲質(zhì)衣服和烏紗帽那么明顯，顯然不是一個(gè)普普通通的“街頭藝人”。
骷髏是在中國古代傳統(tǒng)繪畫中鮮有的題材
，就算有一般也是描繪百鬼出行的場(chǎng)景，但把骷髏畫的這么的自然、的，李嵩的骷髏幻戲圖是第一個(gè)。
在
永樂宮壁畫重陽殿壁畫
中，有一幅常為人所談及，即是“
嘆骷髏
”，這一幅位于北壁西側(cè)上右，榜題云：“昔祖師在全真庵，自畫一骷髏，以示丹陽夫婦，復(fù)贈(zèng)之詩云：堪嘆人人憂里愁，我今須畫一骷髏。生前只會(huì)貪冤業(yè)，不到如斯不肯休！”
永樂宮重陽殿壁畫《嘆骷髏》局部
圖像是一幅畫中畫，畫中王重陽屈腿直背坐于一株虬松下之石座之上，左手拈提自繪《骷髏圖》，右臂屈伸，右手握固，其中食、中二指并攏指向《骷髏圖》，目視前方二人。身前站立二人，當(dāng)為馬鈺、孫不二夫婦，孫在馬前，二人著素衣，拱手問禮，面露虔誠之相。王重陽身后右側(cè)立二人，前人右手提圓口鼓腹罐，身披蓑衣，束發(fā)似有三髻。身后一人袖手躬身立于其后。
永樂宮重陽殿壁畫《嘆骷髏》局部
毫無疑問，整幅畫面最吸引眼球的元素是骷髏?！墩f文解字》曰：“髑髏，頂也”，指的是死人的頭骨，后“髑”與“骷”讀音相近，“髑髏”也作“骷髏”，延伸為死人的頭骨或者全身骨架。
莫高窟壁畫局部
莫高窟壁畫局部
莫高窟249窟鹿頭梵志，洞窟開鑿于西魏，距今已有了一千四百多年的歷史。壁畫中的鹿頭梵志是佛陀時(shí)代有名的婆羅門修行人，精通醫(yī)學(xué)，能通過敲擊骨頭的方式，明辨普通人的三世因果。所以在敦煌壁畫中，鹿頭梵志被描畫成一個(gè)披長發(fā)、穿短裙、半、一手持骷髏的老婆羅門形象，常伴佛陀左右。
另有
骷髏
，在王蒙及文征明的畫中偶見空竅玲瓏如骷髏的山石。畫骷髏時(shí)應(yīng)畫出惡形丑怪為佳，正如古人所揭的石之五德“丑、漏、縐、透、瘦”，窟髏適合表現(xiàn)石灰?guī)r地形或海濱的奇石太湖石等。
北宋 趙佶 祥龍石圖局部
骷髏法自古有之，是傳統(tǒng)中國畫山石的重要技法，據(jù)傳是由唐代畫家李思訓(xùn)而來。
之所以名謂“骷髏”，“指其如頭顱尸骨也，山石形象多見光禿，枯瘦嶙峋之狀
，李思訓(xùn)每畫之，用勾勒，精細(xì)謹(jǐn)嚴(yán)，絲毫不茍，細(xì)中有力，眼鼻畢現(xiàn)，長短參差，形影具在。宜作小幅，當(dāng)用白描，更須以細(xì)樹夾葉曲欄回廊襯之......。這是古人對(duì)這種法總結(jié)。五代荊浩、元代王蒙，明代文征明、沈周，清代的袁江，近代黃秋園、陸嚴(yán)少等各時(shí)代諸多畫家都喜用此法表現(xiàn)山石的空竅婉轉(zhuǎn)，甚至
有人認(rèn)為骷髏法應(yīng)該以“惡形丑怪”為佳
。
清代 袁江 九成宮圖局部
近代 黃秋園山水
對(duì)于骷髏的文學(xué)意向，最早是從被尊為南華真人的莊子而起
，《莊子·至樂》中談及莊子適楚，遇見髑髏，空骨無肉，見而有“吾使司命復(fù)生子形，為子骨肉肌膚，返子父母妻子閭里知識(shí)，子欲之乎?”之問，但髑髏卻說：“死，無君于上，無臣于下，亦無四時(shí)之事。從然以天地為春秋，雖南面王樂，不能過也...安能棄南面王樂而復(fù)為人間之勞乎？”
莊子借骷髏之口闡明生死之理。從一開始，骷髏便與生死觀密不可分
。
莊子的生死觀影響后世深遠(yuǎn)
，東漢張衡《髑髏賦》延伸了《莊子·至樂》的情節(jié)，虛設(shè)張平子與髑髏的對(duì)話，髑髏道出了“死為休息，生為役勞。冬水之凝，何如春冰之消？榮位在身，不亦輕于塵毛？”從宋始，骷髏多了一份說教警示意義。黃庭堅(jiān)有《髑髏頌》：“黃沙枯髑髏，本是桃李面。而今不忍看，當(dāng)時(shí)恨不見。業(yè)風(fēng)相鼓轉(zhuǎn)，巧色美倩兮。無師無眼禪，看便面一片?！?/p>
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